En el rincón salvaje del subconsciente

Desde bien temprano las viñetas del cómic mostraron un profundo interés por desajustar los goznes sobre los que se instalan nuestras firmes creencias de lo real. Si acudimos a las páginas que allá por 1905 publicaba Winsor McCay en el New York Herald podemos ver cómo un niño (Nemo) veía cada noche transformarse la realidad que lo rodeaba en un mundo inquietante. Partíamos de aquel entorno doméstico y familiar para, en una sutil metamorfosis que se daba justamente ante nuestros ojos, llegar a un mundo desasosegante. Todo era fruto, la última viñeta de cada página así lo aclaraba, de un sueño. Con ello McCay sembraba una incertidumbre que resolvía a través de esa explicación tranquilizadora para nuestra razón. Al margen del portento gráfico que desplegaba McCay en cada página que traducía plásticamente un mundo onírico desbordante, llama la atención que este autor norteamericano se adelantase casi quince años a Freud y su teoría de lo siniestro u ominoso que, básicamente, sostiene lo mismo. No sólo fue McCay quien diluyó las certezas sobre lo real en el marco de las viñetas de la prensa. Hubo otros autores como, por ejemplo, Peter Newel, quien en su serie The Naps of Polly Sleepyhead planteaba algo similar. En sus siestas Polly soñaba también con algo inquietante ya que su sueño era una deformación de su entorno más inmediato: eran formas de dibujar un miedo en el que los mapas de nuestra inteligencia no sabían cartografiar los territorios de nuestra realidad.

Otro caso de enorme interés sería una obra como la del también norteamericano Frank King y su serie Bobby Makes Believe en el que un muchacho alteraba el mundo más cercano conforme a sus deseos pero en el que también se colaban sus temores. En este caso cabe también la posibilidad de relacionarlo con las teorías de Freud y su «ensoñación diurna», poderosa herramienta de nuestra psique para modelar el mundo que vivimos para adecuarlo a nuestros deseos. Esa capacidad para transformar el mundo es, según Freud, un heredero natural junto con la ficción del juego infantil. Así pues, jugamos a cambiar el mundo pero en esa vía de escape afloran también temores larvados que resucitan ese otro lado de las cosas. El relevo de todas esas metamorfosis lo toma otro formato creativo de enorme interés: el álbum ilustrado. Concebido para un público infantil, su escaso número de páginas no es un obstáculo infranqueable para desarrollar todo un espectro de sutilezas gráficas que para desmantelar la certidumbre sobre aquello que nos rodea. Otro álbum ilustrado como el clásico de Maurice Sendak Donde viven los monstruos, publicado al principio de los años 60, tienen una secuencia de imágenes que bien podría ser interpretado como un homenaje a la obra de McCay. El joven Max es castigado a quedarse en su habitación por su comportamiento y, justo en ese lugar, asistiremos a otro cambio paulatino por el que su cuarto se convierte en una selva. Lo salvaje y los monstruos interiores del joven protagonista activan a modo de espoleta argumental la transformación visual de ese mundo cercano que deviene un espacio ignoto, inquietante pero también muy adecuado para situar la aventura que lo enfrentará con su furia interior. La maravilla gráfica nos hace notar la relación que existe entre el espacio doméstico de una habitación y el territorio extraño de una selva. Su técnica es la de diluir las referencias reales para crear otro espacio lleno de misterio. Siguiendo esta pauta que lleva a establecer una sutura delicada, que une pero también confunde, lo cercano y lo inquietante puede uno encontrarse con obras mucho más actuales como las de la creadora coreana Suzy Lee. Bastaría pegar un vistazo a un álbum como Sombras en el que aprovechando el artificio de la doble página se puede ver cómo una niña juega en el desván a crear un mundo que duplica la realidad a través del artificio de las sombras. El giro inesperado vendrá cuando esa proyección de la realidad cobre vida propia y acabe teniendo un comportamiento autónomo. No será una presencia amenazante sino un mundo desbordante de vida en el que un aspirador pasará a ser un elefante y una niña sujetando una bota formará en el mundo de las sombras una fiera temible. La imaginación de la niña crea el pasaporte necesario para cruzar la frontera de la realidad granítica de nuestra razón a otra realidad, más dúctil, forjada por nuestra fantasía.

Dentro de las fronteras del álbum ilustrado autores como Quint Buchholz muestran un acercamiento de este formato a los límites de lo que podría ser considerado novela gráfica en obras como El coleccionista de momentos . Existen otros casos notables, al margen lo fantástico, como la obra Shaun Tan y sus Emigrantes que, partiendo del modelo del álbum ilustrado, ha sido leído como una forma de novela gráfica. Buchholz hace una propuesta sorprendente que constituye una espléndida reflexión sobre la concreción de lo fantástico en el terreno plástico de la imagen. Se ha definido su estilo como una mezcla del estilo diáfano y exacto que asedia lo cotidiano encarnado por Hopper y la imagen imposible del surrealismo de Magritte. Sobre el humus de lo real florece, así, una escena imposible que inclina una vez más lo cercano y familiar hacia la ladera de lo misterioso. Allí el protagonista dice a propósito de los extraños cuadros que pintaba su vecino: «Todo estaba pintado con exactitud y, curiosamente me resultaba familiar, también los colores [...]. Sin embargo, en cada uno de los cuadros sucedía algo inusual, desconocido, que me confundía y, a la vez, me retenía y que me introducía casi físicamente en el cuadro.» Remataba todo ello con la frase: «Todo cuadro tiene que guardar un secreto». Buchholz ofrece toda una poética sobre la transformación de lo fantástico, que había nacido como una categoría asociada a la narración, en una propuesta visual que busca esa mezcla de desazón y cercanía en una mezcla de registros visuales que reproducen y desajustan la realidad a través de un estilo muy realista.

En España

Ya dentro del terreno de la novela gráfica lo fantástico tiene en la obra de Paco Roca y Miguelanxo Prado dos exponentes de enorme transcendencia. Paco Roca inscribe dentro de su obra El Faro un relato de procedencia oriental que ya antes había reproducido Borges en su Historia universal de la infamia y que al lector de Paulo Coelho le traerá resonancias de su novela El alquimista , ya que está basada en el mismo cuento. En él se narra cómo un hombre viaja a un lugar siguiendo un sueño en el que descubría un tesoro. En ese lugar no lo encontrará y, tras ser objeto de burlas, alguien le cuenta que también él ha soñado con un tesoro y le describe la ubicación que, curiosamente, coincide con el punto de partida del protagonista. El tesoro estaba muy cerca pero era necesario un sueño para encontrarlo. Ese relato explica la estructura del relato de Roca en el que un soldado republicano escapa de la guerra para encontrar su particular tesoro siguiendo el sueño que alguien, un farero solitario ebrio de libros y mundos imaginarios, le presta. En esa línea se sitúa Calles de arena , otra novela gráfica trufada de referencias literarias e iconográficas en la que un personaje se pierde en el laberinto de las calles del barrio viejo de su ciudad. Ingresará en otro mundo en el que está poblado por edificios imposibles, acabará encontrándose con un doble que le roba hasta el nombre y conocerá todo un inventario de personajes atrapados por sus manías. Funcionaría en cierto modo como una suerte de parábola contemporánea en la que se narra cómo caemos atrapados en los bucles infinitos de nuestros ritos cotidianos. El final será una epifanía, una liberación de esa cadena de instantes repetidos que suponen la condena del hombre contemporáneo.

Miguelanxo Prado primero con Trazo de Tiza y, más tarde, con Ardalén —reciente Premio Nacional de Cómic— ensaya por su lado una propuesta narrativa enraizada en lo fantástico. Con Trazo de Tiza publicado en los noventa enseñó que bajo el formato del álbum franco belga se podían desarrollar sutilezas narrativas que desconcertaban al lector más avezado. Una isla misteriosa sirve como punto en el océano para separar el universo de lo real de lo posible. En esa frontera que es la isla existirá el encuentro fortuito de dos personajes cuyas vidas coinciden en un breve lapso de tiempo: ambos se buscan y se esperan pero no lo saben. Esta obra pide una lectura minuciosa y atenta para resolver la paradoja temporal que desarrolla. A su manera Prado está reconfigurando el lector de cómics exigiéndole más de lo que venía siendo habitual; para ello se valió, entre otros recursos, del uso de modelos literarios suficiente tamizados por su propio estilo gráfico como La invención de Morel de Bioy Casares.

Ardalén supone una expansión de ese universo onírico que caracteriza una parcela importante de la obra Prado. Asociado al mundo gallego y el espacio marítimo crea una atmósfera saturada de un profundo lirismo en el que la joven Sabela al buscar noticias sobre su abuelo acaba dando con Fidel, un personaje de memoria desordenada incapaz de distinguir entre sus recuerdos y la fantasía. En ese terreno pantanoso de una memoria imperfecta se suceden escenas de una profunda plasticidad que actúan como correlato del intenso lirismo que atraviesa esas páginas. No sólo se trata de un lirismo gráfico, en el que el estilo de Prado satura cromáticamente el paisaje, ni iconográfico, con lo que crea escenas espléndidas en las que las ballenas salen de los bosques de eucaliptos, sino también textual. Prado parte de uno de uno de sus poemas que en la obra escribe Sabela. Son un buen resumen de la esencia errática de una memoria que va a la deriva en un mar de incertidumbres: «Debió de ser un viento marino, /errático e improbable, / el que llenó su cabeza / de aquellas historias míticas y oceánicas / haciéndolo náufrago de recuerdos ajenos, / pecio increíble de una marejada remota». Ese viento, llamado Ardalén por Prado, será el que arrastra los recuerdos de aquellos que ya no están pero que llegan a la cabeza de Fidel descomponiendo su memoria en un puzle improbable, volviendo su vida y su realidad en un universo más rico y complejo, una pared con grietas para mirar al otro lado donde lo extraño nos acecha con preguntas sin respuesta.